为什么我们会如此地对西方追逐不息?为什么我们会这样的自卑自弃?为什么我们会以农业社会与工业社会之区分而划艺术之高下?为什么中国人那么在乎“现代”与“当代”的时段效应?为什么中国人追逐、模仿西方、美国而可以毫无愧色?为什么中国人在政治、经济、科学与军事都强大到让世界刮目相看之时，我们的艺术家还是要如此不合时宜的低心下首自卑自弃?为什么我们一些自强的同行希望绕过现代而直抵 “后现代”直抵 “当代”?为什么今天的我们羞于耻于提“民族”，而非要以西方中心主义本质的“本土化”以代之?
除了“奴才站惯了”的卑贱的贾桂式奴婢惯性外，一个强大而深刻的理论问题始终纠缠着本已自卑至极的中国人非让其自卑不可。这就是社会进化论的史学观。
这是一个纠缠住中国人已经一百余年的萤萤幽灵。按此史观，全世界各民族历史的发展，都要“不以人的意志为转移”地走同一条路，即一条分成阶段的直线向前发展的社会进化的道路。在这条分阶段进化的路上，前面的阶段当然地比后面的阶段先进。这种史观落实到美术史研究中，全人类的美术道路也就划一到以西方美术发展的历程为终极标准的美术阶段进化线索中。如从古典主义、新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、印象主义之后、现代艺术、后现代艺术和当代艺术。全世界各民族美术的发展均不能脱此模式。即然中国的历史发展时段已宿命地被排在了西方的后面，可怜的中国人除了奋起直追外，还能做什么呢?徐悲鸿的古典主义态度被现代主义立场的徐志摩嘲笑，执现代主义立场的刘海粟对古典写实的徐悲鸿漫骂的居高临下的宽容，陈师曾、广州国画研究会画家们那种骄傲的早已超越西方现代艺术的文人画观，郑午昌对中国美术史进化阶段的自主的重划，李浴们现实主义的真理感，“八五新潮”模仿狂热中的革命感，今天“当代艺术”家们那种立足“国际”而睥睨群雄的自傲……可以说，二十世纪，当然也包括这三十年的美术史论研究，不论是自卑还是自傲，都是在社会进化论阴魂纠缠下产生的严重错觉。
如果我们去看看钱穆、黄仁宇们从历史学角度对历史进化论的批判，看看古生物学或基因突变论对生物进化论的修正，看看普利高津熵理论对物质运动规律的否定，看看哲学家波普尔从逻辑学角度对历史决定论的贫困的论述，如果你又不是一个固执己见而能崇尚真理的学者，你多半会重新考虑这个社会进化的问题。这时你或许会赞成：历史即人们在其偶然遇到的特定条件下的随机性创造的观点。如果历史就是这样一种偶然的不可重复不可预测的随机性的现象，那么，西方人，美国人所经历过的阶段，既是偶然的又是不可重复的。美国人尚且无法重复自己，中国人更没必要更没可能去重复人家的东西了。况且，艺术不过是人们在特定时空中特定体验的特定表达，各国艺术及其发展自有自己的特点，他们的艺术间根本就没有直接可比性。那么，有什么必要又有什么可能去接轨去跟风去与他时他地之艺术比高下进退优劣呢?或许， 2005年10月在巴黎的第33届联合国教科文组织大会，以148票对2票(美国和以色列反对)的压倒多数通过的《保护文化内容和艺术表现形式多样性国际公约》，算是对此种历史进化论观点的一个真正“国际”性的严肃而公正的批判。
看来，只有摆脱历史进化论的宿命，中国美术史论界才可能更自信更自主地研究自己的艺术，在21世纪去重新认识中国的民族的美术史论体系。──但可惜的是，在今天，认识到这个问题严重性的学者们似乎还不多。
另一薄弱的领域是美术史学史的研究。
中国现代美术史学的研究也有一百年的历史了。本来中国是一个史学研究传统最悠久最深厚的国度。世界上第一本美术史的专著也是唐代张彦远完成的《历代名画记》。此后，我们历代的美术史研究从未中断过一直到清代。但到二十世纪，中国的美术史学却是从引入二十世纪初日本人西方人对中国美术史的研究开始的。这以后，从陈师曾、潘天寿们对日本成果的编译性美术史开始，到郑午昌、滕固、傅抱石们的自主性研究，这里面就既有对传统史学方法的继承，又有对西方史学方法的借鉴。三十年代之后，唯物史观也介入中国美术史的研究。现当代美术史的研究尽管被推迟到二十世纪末，介入的西方多种史观和方法论也就更多了，对古代美术史的重新评价也开始了。五十年代以后还有强烈的政治倾向渗入美术活动，美术史研究与政治的关系也更加密切…… 研究二十世纪的学者怎样研究古代美术史，又怎样研究现当代美术史，应是饶有兴致的领域，但研究者除薛永年、陈池瑜、李一等外，可谓寥寥。
纵观这三十年的美术史研究，尽管成就也不小，但由于基础理论研究的相对薄弱，对二十世纪这个二千年来变动最剧烈也最深刻的一百年的美术史的研究，在深刻性与敏锐性上就很难有突破。如何克服商品社会中浮躁的心态，潜下心来做点基础理论方面的学问，或许应该是二十一世纪美术史学界应该特别关注的问题。